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元曲与花儿的传承关系是什么?

2012-01-04 18:13:05 本文行家:河北尕回回

元曲与花儿的传承关系黎羌我国西北地区各族人民所喜爱的传统音乐形成一“花儿”,近年来随着经济改革与开放,以及文化交流回族花儿的加强,越来越受到国内外专家学者的关注。然而因为历代封建王朝官方乐府对此“山歌”、“俚曲”采取排斥的态度,至使“花儿”始终蒙着神秘的面纱,难以分辩与梳理出历史本来的真实面目。解放前后,关于“花儿”的称谓与来源有过许多学术争论,据笔者所知,大致可分为东来说、西来说、本土说三类。或

 元曲与花儿的传承关系

黎羌

我国西北地区各族人民所喜爱的传统音乐形成一“花儿”,近年来随着经济改革与开放,以及文化交流

回族花儿回族花儿


的加强,越来越受到国内外专家学者的关注。然而因为历代封建王朝官方乐府对此“山歌”、“俚曲”采取排斥的态度,至使“花儿”始终蒙着神秘的面纱,难以分辩与梳理出历史本来的真实面目。

解放前后,关于“花儿”的称谓与来源有过许多学术争论,据笔者所知,大致可分为东来说、西来说、本土说三类。或认为来自中原“诗词歌赋”;或来自西域“羌胡之声”,“回调番风”;或来自唐宋“伊凉诸曲”;或来自元朝“散曲小令”。无论持什么学术观点,均承认“花儿”实为古代中外文化交流的结果。

为进一步弄清楚以回族为主体的西北各民族所拥有的“花儿”产生之来龙去脉,笔者拟从微观研究方法人手,撷取“花儿”曲令之具体艺术形态,以及与元曲、胡曲之传承关系作一番力所能及的学术探讨。

据《回族简史》记载,我国回族是由中亚西亚外来民族与汉、维吾尔、蒙古等民族长期融合形成的民族,其来源可追溯到唐宋时期;因“丝绸之路”的开通,为经商大批阿拉伯、波斯商人的东渐所至。再则是公元13世纪初叶,蒙古成吉思汗西行征服了葱岭以西,黑海以东广大地区,随后,将大批中亚西亚各族人民迁徙至我国西北地区,于元朝被称之为“色目人”并与当地人通婚而繁衍后代,逐渐在明确形成回族。

追溯历史,借助于横亘欧亚大陆的“丝绸之路”,确实有大量阿拉伯、波斯与中亚诸国的友好使者来华进行文化交流。在唐朝的官方档册上,阿拉伯帝国被称之为“大食”,另有伍麦叶朝“白衣大食”与阿拔斯朝“黑衣大食”之分。仅公元650年至798年的148年中,进人唐长安的大食使节,就达三十九次之多。

唐朝侨居我国的阿拉伯人、波斯人极多,其中不乏谙通诗文书画的文人墨客,如安附国、李彦异、阿罗憾、李元谅、石处温与李殉、李舜弦兄妹,波斯人李氏兄妹同为五代十国前蜀词人,他们即工书画,又晓词藻,“所吟诗句,往往动人”,所著《琼谣集》等水平颇高。

元朝时期成吉思汗西征,使中西文化交融获得新的历史契机,此时移居我国的阿拉伯与波斯人数量甚众,史书上称其为“色目人”或“回回”,他们来到中原后逐渐华化,其“著名人士有:赡思丁、赡思、不忽木、奎壑、回回、秃忽鲁、萨都刺、丁鹤年、泰不华、高克恭、溥博、察罕、铁木儿塔识、达识铁睦迩。这些人之中,既有儒家学者、进士出身,又有诗人、曲家、画家、书法家、史学家和科学家。”①

在西来定居的色目贵族中,有不少成为文学、音乐的文化名人。除上述诸家外,据《元史》、《录鬼薄》、《太平乐府》、《元曲家考略》等古籍文献载,还有诸如马九皋、王元鼎、薛昂夫、吉诚甫、兰楚芳、丁野夫、阿里耀卿、阿里西瑛、沐中易、赛景初、虎伯恭、大食惟寅、贯云石等,他们均为元朝散曲与元杂剧的形式与发展做出重要贡献。

在元朝散曲发展史上,阿拉伯、波斯与西域曲家数量最大,传世作品最多。据郝浚统计:“西域少数民族作家传世的作品有:小令一百七十八,套数十八。”在所有少数民族曲令中,西域曲家“小令达到总数的百分之八十五左右,套曲达到总数的百分之七十八。”②

西域曲家中王元鼎,原名阿鲁丁,他的散曲在元朝中期颇具名气,现存小令七首和套曲一组。阿里耀卿、阿里西瑛父子同样以散曲而闻名,其父曾当过翰林院学士,其子善吹单莱,各存曲令数首。丁野夫既为回回画家,又为元末著名散曲作家,《录鬼薄续编》说他“套数小令极多,隐语亦佳,驰名寰海。”

西域回回沐仲易工于诗,精书法,尤以散曲闻名于世,天一阁本《录鬼薄续编》称他“乐府隐语,皆能穷其妙,一时士大夫交口称叹。公貌伟隽,有自赋《大鼻子哨遍》,又有《破布衫》、《耍孩子》盛行于世。”

《青楼集》中记载:“米里哈回回旦色,歌喉清宛,妙人神品,”貌虽不扬,而“长工贴旦杂剧,余曾识之,名不虚传。”

马九皋又名“薛超吾儿”、“薛昂夫”、“马昂夫”等,是元朝中期著名的回回曲家,其作品在元杨朝英编《阳春白雪》、《朝野新声》、《太平乐府》中收有65首,《词林摘艳》、《雍熙乐府》录其套曲两组。

著名回回曲家萨都刺,字天锡,号直斋,祖籍为答失蛮氏。他自幼能诗会画,又善书法,一生写过许多造诣颇高的诗词歌赋。据明弘治本《萨天锡诗集》记载,他一生所作诗词曲达300余首之多,其中《上京即事》则精致人微地描述了西域动人景色:“牛羊散漫落口下,野草生香乳酪甜,卷地似风沙似雪,家家行帐下毡帘。”

另据《回族人物志》载:“比萨都刺为后进的元末回回诗人,当以丁鹤年为首。”“丁鹤年以外的元末后进诗人,有买闻、哲马鲁丁、别里沙、机沙和掌机沙、吉雅漠丁和爱理沙。”③除此还有许多回回曲家参予元杂剧与明朝戏曲的创作与演出。

西域北庭回鹘曲家贯云石,在中国戏曲音乐声腔上有着杰出的贡献。他所创海盐腔与它如余姚腔、戈阳腔与昆腔,并称为中国著名四大声腔。贯云石还是元代屈指可数的第一流散曲名家,元人钟嗣成在《灵鬼薄》中,将贯云石(贯酸斋)名列于“前辈已死名公,有乐府行于世者”。姚同寿《乐郊私语》云:“云石翩翩公子,无论所制乐府散套,骏逸为当行之冠,即歌声引,可彻云汉。”

明人王骥德在《曲律》中,更是竭力褒奖贯云石,他说:“诸如贯酸斋等之辈,皆昔之宰执贵人也,而未尝不工于词。以今之宰执贵人与酸斋诸公再而不胜。”

西域曲家阿里西瑛擅奏龟兹乐器,元僧人惟则《筚篥引》有诗云:“西瑛为我吹筚篥,发我十年梦相忆。钱塘月夜凤凰山,曾听酸斋吹铁笛。”所记阿里西瑛与贯云石吟吹西域管乐之事。

贯云石,原名小云石海涯,字浮岑,号成斋,又号酸斋,他生前著述甚丰,曾有诗文集《孝经直解》行世,其人所作散曲不仅质量高,影响大,而且数量也名列前茅。《全元散曲》中,他一人的作品就占了四十分之一,在200多位曲家中,他的小令数居第十位,套曲数居第七位。贯云石在民族音乐方面有着很高的造诣,据龙榆生《词曲概论》所云,他辞官“回到侨寓的杭州,卖药材过活,一意搞他的音乐文艺。”并“以故杨氏家憧千指,无有不善歌南北调者,由是州人往往得其家法,以能歌名于浙右”。④王士祯《香祖笔记》卷一载:“今世俗之所谓海盐腔与其它如余姚腔、戈阳腔与昆腔并称为中国著名四大声腔。”

关于他对后世音乐戏曲的影响,可从明人论著中得知一二,徐渭《南词叙录》中指出:“入元,又尚北,如马、贯、王、白、虞、宋诸公,皆北词手。”他将贯云石反置于马致远之后,排列第二。王世贞于《曲藻序》中则首举贯云石,其次马致远及其他名家,文云:“诸君如贯酸斋、马东篱、王实甫、关汉卿、张可久、乔梦符、郑德辉、宫大用、白仁甫辈,咸富才情、兼善声律,以故遂擅一代之长。”

明朝朱有炖创作三十余种杂剧,究其成就之源,自称“留心文艺,尤精马致远、贯云石之学”所致,故为技艺高超的音乐戏曲大家。

综上所述,历史上由阿拉伯、波斯、西域诸地迁居我国中原的色目人曲家,不仅为中华民族传统文学艺术的繁荣作出重大贡献,也同样为“回回”音乐文化的东渐奠定了坚实的基础。“回回”音乐在元朝时曾被称为胡乐,王世贞《曲藻序》云:“自金元人主中原,所用胡乐嘈杂凄紧.缓急人间,词不能按.乃更为新声以媚之。”从中可知元曲的形成则建立在胡乐基础之上。

徐渭《南词叙录》则谓:“胡曲盛行……至于喇叭,琐呐之流,并其器皆金元遗物矣。”此书亦云:“听北曲使人神气鹰扬.毛发洒浙,足以作人勇往之志,‘胡人之善犷鼓怒也。”因胡曲的融入,才使元曲变得高亢激越而富有力度。

陶宗仪《辍耕录》卷二十八载有许多北方少数民族乐曲,其中就有《八图哈儿》、《畏兀儿》、《回回曲》等数首西域音乐。宋·曾敏行《独醒杂志》亦云:“先君尝言.宣和间客京师时,街巷鄙人多歌蕃曲,名日《异国朝》、《四国朝》、《蛮牌序》、《蓬蓬花》等,其言至但一时士大夫亦皆歌之。”其中亦包括西域胡曲在内。

据《元史.百官志》载:元朝宫廷中专门设置管勾司,以管理回回乐队、回回乐人,后改常和署,下有署令、署承、管勾、教师、提控。回回乐队曾演奏的乐曲有《回回曲》、《伉里》、《马黑某当当》、《清泉当当》等。其中《马黑某当当》即元蒙时期西域畏兀儿的音乐套曲关于西域胡曲的输人。《南词叙录》称“杀伐之音,壮伟狠戾,武夫马上之歌。”自“流人中原……上下风靡。”并说对我国音乐戏曲发生重大影响的《中原音韵》“不过为胡人传谱。”《曲藻序》云,元朝“大江以北,渐染胡语。”王骥德《曲律》亦云,中原音乐“且多染胡语。”从此足见西域色目人文化对我国影响之大。

经西域胡曲影响的元曲多指宋元时期的北曲与南曲,其北曲是此时期,我国北方戏曲、散曲所用各种曲调的统称。曲之基本特征与可以入唱的诗词体式相近,但一般在数字定格外可加衬字,多使用口语,演唱时较为自由。

音乐诗歌也相继输人我国西北与中原地区,如袄教、景教、摩尼教中大量“劝喻诗”、“赞美诗”之铿锵悦耳的曲调,丰富多变的音律等曾为华夏曲令吹拂清新的风,西域西州回回曲家所作“赞美诗”《光明之神》即堪称元朝曲令佳作。

据载宋元时期输人我国的阿拉伯、波斯之诗词格式甚多,仅“阿鲁孜”韵律就多达十几种,“以诗行句式区分,如双行诗体‘格则勤’,‘马斯纳维’,三行诗体‘穆山来斯’,四行诗体‘柔巴依’、‘穆然拜’、‘穆斯秦赫扎特’,五行诗体‘穆海麦斯’,六行诗体‘穆斯担斯’,八行诗体‘穆斯曼’,以及多行诗体‘覃尔去·班迪’,‘坎斯坦’等”⑤,若按诗体性质划分,还有“穆斯合扎迪”、“克特艾”、“曼日斯言”、“曼迪黑言”、“穆其玛”与“穆斯兰斯”等韵律。千姿百态的西方回回诗律不仅对元曲,亦对西北曲令及回族“花儿”的发展产生很大的促进催化作用。

“花儿”的曲调通称为令,亦称“曲令”或“令儿”。我国回族及西北各民族为什么要称“山歌”、“理曲”为文气典雅的“令”,这自然与东西方音乐诗歌交流有密切的关系。据周梦诗在《试谈河册花儿的族属问题》中解释,被人们写作“令”的“Lei”,不是汉语,它“来自波斯语,原意指声调(或音调)而言”⑥,另外在“河州花儿”中频频出现的外来胡语及阿尔泰语系SOV型(主一宾一谓)语序歌词结构,亦说明历史上中西文化交汇的事实。

关于“花儿”渊源,慕少堂曾在《甘宁青史略》中指出其“来源远矣伊凉调”。而伊州(新疆哈密)、凉州(甘肃武威)在唐宋时期可谓东西方文化的荟萃之地。张亚雄在《花儿往事及花儿探源》一文中称“花儿”是一种“汉语、回调、番风之优美的民间文学。”“花儿是隋唐以来新疆、青海、甘肃地区少数民族歌唱的曲调。”即是“伊凉诸曲中最短小的一种,其曲调当初并非汉语演唱。”其论断当应该说是很有见地的,也很符合历史事实。

刘凯曾在《<花儿探源浅见>质疑》中提到西北许多少数民族都热衷于传唱“花儿”,并在胡汉语言基础上产生一种所谓“风搅雪花儿”,亦可视为历史多元音乐文化之遗存。据清朝诗人肖雄及今人范承渠《哈密古乐一一伊州曲》中介绍,所谓“花儿飞区”,西域古伊州辖地“哈密县五堡地方,一个典型的闭塞的维吾尔族村庄的麦西热普舞会上”,当地人用维汉并用的歌声唱道:‘“普克牙普一门关上,契喇克央朵一灯点上,克格孜沙浪一毡铺上。呀弹朵翁一铺盖上。”⑦可视为对“花儿”产生过影响的“伊州”古韵遗风。

另外孙殊青《花儿的起源》一文中认为元朝散曲与“花儿”有历史渊源关系,元曲之“小令”是“花儿”中的“令”从西北边疆传到内地,再经文人使用形成的。并举出许多实例来证明元曲若干小令与“花儿”在形态上一脉相承。此为元曲导源于回回胡曲,又传承于花儿曲令提供了一条新的研究思路。

“花儿”是西北地区回族及其它少数民族喜闻乐见的一种音乐文化形式,它较为全面地反映了该族人民的社会生活及丰富的思想情感。

借助花儿歌会,回族及兄弟民族在山林田野之间,舒胸敞怀抒发心潮,青年男女“漫花儿”则为的是倾吐心曲,传递友情。花儿之所以倍受欢迎,不仅由于它的曲令内容及语言音韵富有乡土气息,还因为它的豪壮,高亢和奔放,以及有着辽阔高原、广袤大漠的独特地域风格。

另外还有一个被人忽略的重要因素则是,花儿曲令的规范、工整与典丽之艺术韵律,处处散溢着东西方文化交流融铸之儒雅之风。我们稍加比较研究,即可从花儿之“散花”与“整花”的套数形成,以及百十种花儿“曲令”之衬字、衬腔的嵌镶中体察到它与元曲之渊源关系。

花儿如同元曲一样,衬字、衬腔可谓吟唱中显著特色。西北民间至今仍有“无‘花’不有衬,无衬不成‘花”,之说法。在衬字基础上发展的衬词与衬句则是联结元曲与花儿曲令的重要媒介。衬字是在曲调规定的字数定额外,句中增加的字,一般用于补足语气或描摹情感,衬字添加缀连及整段组合即形成所谓的衬词与衬句,为此配置音调即为衬腔。追根溯源,此种曲令结构最早形成于我国古代乐府,然成熟发展则在元朝。

古代诗歌已有“倚声填词”之传统,为使吟唱曲调婉转悦耳,艺人自然要延长节拍,增添声调及衬字,一人领唱,他人应和,在此基础上逐渐出现虚声、泛声、散声、和声与衬腔等。古乐府中“贺贺贺”、“何何何”可谓随音乐配置衬字最初形态。

在汉乐府、唐宋大曲基础上发展而形成的元朝散曲则将衬字、衬腔与虚声、和声之技法推至尽善臻美之境界。据元朝燕南芝庵《唱论》记载,元曲“歌之格调:抑扬顿挫,顶迭垛换,萦纤牵绪,敦拖呜咽,推题丸转,挫欠遏透。”其曲调“有字多声少,有声多字少。”曲家可自由遣句按唱。

元曲尤其是杂剧散曲,往往衬调超过原句字数,如关汉卿之《大德歌》“粉光低,景凄凄,(正是那)西厢月上时,会得琴中音。(我是个)香闺(里)钟子期,(好)教人暗想张君瑞。(敢只是)爱月夜眠迟。”又如马致远《陈博高卧》中“牧羊关”云:“(我恰)游仙网,(猛惊得我)跨黄鹤飞下天门。(你挥的)去尘特迟,(打的)金钟呜紧,(又不是)纸窗明觉晓,布被暖知春,(惊得)梦庄周蝶飞去,(尚古自)炊黄梁,锅未滚。”还有元曲中杂揉着大量未经翻译的胡语花儿曲令,亦可证实元曲与花JL非同一般的传承关系。

西北地区流行的花儿演唱,以衬字、衬腔、衬词繁多而闻名于世,如流传甚广的《上去个高山望平川》中除许多衬词外,还镶嵌有诸如“呀哈哟呀、哎哟、哎、呀哈、噢嗬嗬、哈、她哎、呀者哎、呀啊哟”等语气感叹词。如《马营令》、《呛嘟嘟令》、《水红花令》、《莲花令》等中其习惯套语与衬字衬腔更为纷繁。

据郗慧民对河州型“花儿”衬词的考察,将其衬字(虚词)分为三大类,即语助性衬字,镶嵌性衬字与感叹性衬字,另外还有单个与成套使用的衬词(词组)与衬句(句子),并指出衬词的使用可对曲令产生点题、呼唤、连接、渲染、收尾及突出地方色彩之重要作用⑧。另外一个独特作用则是对花儿曲令格律与曲式结构发生重大影响。衬字、衬词的运用以虚词为主,一般用在句首或词头词尾,字数以单数为宜,一般不宜超越正字,可因衬字、衬词、衬句的大量出现,原曲令突破了传统的七字句格,而变得生动、活泼、自由,并为“折断腰式”,“两担水”式“花儿”的成熟与发展奠定了坚实的基础。

另外还出现了三句为一首的“单套”与六句以上为一首的“双套”,以及在此基础上扩展的“多套”,即相似于元曲的曲牌联套,如《河州三令》、《六六儿三令》、《大眼睛令》等即为多套长令之代表作。为此演唱者也由一人发展至二至三人或多人,单声部亦扩充为多声部,为花儿曲令拓展了广阔的前景。

衬字、衬词、衬句的大量使用,使唐诗、宋词、元曲终于走出了书面文学狭窄的封闭圈,正确地解决了固定的曲调,诗词格律与灵活的富有生气的口语之间的矛盾,而融人广阔的民间艺术天地。衬腔的使用亦然,恰如延河(刘同生)所论断:“在曲首加上呼唤性的歌头,在句中加停顿、模进、衬腔,在两个长句间或段末加对比性的短句与和声。或者用各种重复方法造成迂回跌宕的效果,才使得花儿这种高腔山歌独具一格,丰富多彩。”

洮岷型“花儿”代表性曲令《莲花儿》在传统文艺形式上得以高度发展一首三句的单套“花儿”由三人共同歌唱,双套“花儿”则出现对唱,合唱与轮唱,在其结尾处大家一起吟唱:“哎,花儿哟,两叶儿啊!”的衬词衬句,此亦可视之为元曲之滥殇。

在元朝“叶儿”取其小的意思,即散曲中的小令,当时亦有人称之为“市井小曲”或“民间俗曲”,说明自宋、元朝起,于世俗民间亦流传着“叶儿”之类的曲令。它不仅保留华夏民族的诗歌精华,也同样吮吸着西方回回曲家的丰富营养,而形成源源不断、生生不息的西北各族人民喜闻乐见的花儿曲令。

可是遗憾的是“起源于胡夷之曲与里巷之歌”的“叶儿”或“花儿”一直被历史统治阶级视为“俗谣理曲”或“淫声野曲”,而排挤出正统文艺之“大雅之堂”,至使正史官书上难觅其形成与发展的历史踪迹。

通过上述种种资料的分析研究,以及以对元曲与“花儿”传承关系的探索,是否可以洞悉:回族及西北地区其它民族所拥戴的“花儿”曲令,实为中西音乐文化交流的艺术成果,它经历的实际是一条民间至宫廷,又从宫廷至民间的无数次循环往复的艺术发展道路。

注释:

①上海人民出版社1,85.12版沈福伟著之中西文化交流史》253页。

②《西北民族学院学报》1989.1期郝浚文《西域少数民族在元曲发展中的贡献》。

③宁夏人民出版社1985.了月版自寿彝主编《回族人物志·元代)168页。

④载姚同寿《乐郊私语》。

⑤《新疆社会科学》1990年6期载黎蔷文《维吾尔诗歌与木卡姆音乐关系论》。

⑥周梦诗文载《甘肃民族研究》1984年一、二期合刊。

⑦新疆人民出版社1985.9月版《丝绸之路乐舞艺术》216页。

⑧兰州大学出版社1989.8版都慧民著《西北花儿学》331页、335页.。

⑨刘同生(延河)提交全国民族音乐学第三届年会论文《花儿的音乐与文学》。

⑩载谢裕撰《诗词指要》。

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